Fondazione Adolfo PINI - Milano Italy

Renzo Bongiovanni Radice, un percorso
di Elena Pontiggia

E’ possibile ripercorrere la ricerca espressiva di Bongiovanni Radice attraverso un percorso di poche opere?
Attraverso, in altre parole, quello che gli scienziati chiamano “carotaggio”: una sonda che, con pochi dati parziali, faccia conoscere l’intero territorio? E’ quanto tentiamo in queste brevi righe, senza mai dimenticare peraltro che una delle caratteristiche della pittura di Radice è quella di non essere monocorde, di non essere duplicativa, di evitare insomma quel sottile male che affligge tanta parte dell’arte contemporanea, vale a dire la variazione sul tema (che è poi, spesso, una ripetizione ben poco differente). Dunque la scelta di alcuni quadri si deve considerare un viaggio possibile, non un percorso riassuntivo.

Possiamo prendere le mosse dalle vedute di Parigi (1933). Dopo un periodo giovanile segnato da ascendenze pittoricistiche lombarde, che vanno in particolare dalla scapigliatura ad Andreoli, suo maestro all’accademia di Brera, Radice approda agli inizi degli anni trenta a una volumetria più compatta, memore della lezione del Novecento Italiano. E’, però, una fase breve, perché già in opere come appunto Parigi i contorni si sfaldano, le linee vacillano e sembrano sciogliersi, la stesura pittorica non si articola più in campiture nette, ma assume una fisionomia disagiata e liquefatta.

Non si tratta solo di una questione di stile, cioè dell’allontanarsi dell’artista dai presupposti classicisti e novecentisti. Con il suo disegno malfermo, con il suo colore ansimante e faticoso, Radice esprime già quel senso di precarietà, di incertezza esistenziale, che si ritroverà sempre nella sua pittura. Quei negozi dismessi, quelle vetrine nere e disabitate, come se invece che a Parigi ci si trovasse in una Pompei del ventesimo secolo, quella via che sembra sopravvissuta a qualche misterioso bombardamento esprimono attraverso una semplice veduta cittadina un senso di smarrimento, di solitudine, d’ansia.

E’ lo stesso sentimento che si avverte davanti al ciclo dei cancelli chiusi Un cancello chiuso (1938) in cui la geometria lineare della porta metallica costituisce una barriera insieme fragile e insuperabile: soglia di un mondo chiuso in tutti i sensi, limite di una prigione che ha l’aspetto di una casa domestica, ma non per questo infligge un minor isolamento.

E’ l’inizio di quei “paesaggi esistenziali” che costituiranno il cuore della vocazione espressiva dell’artista. Opere come Piazza del Popolo a Roma o Rue Monte Cenisio a Parigi (1949) sono, in questo senso, emblematiche.
Chi conosce i luoghi rappresentati non può non rimanere coinvolto dall’interpretazione che ne dà l’artista. La nitida architettura neoclassica, ma anche l’opulenza barocca della piazza romana sono trasformate in un’apparizione veloce e offuscata, in cui ogni elemento perde consistenza, diventa una sagoma fluida e molle, un gioco di ombre liquide che si depositano sul grigio dominante. Analogamente la discesa di Rue Mont Cenis, uno di quegli angoli parigini che Severini aveva trasformato in una tavola pitagorica, e di cui anche Utrillo, per citare un nome amato da Radice, aveva conservato il limpido impianto geometrico, diventa nell’artista italiano un territorio quasi spettrale, dove le case, il selciato, le verticali stesse dei tronchi appaiono esili e deboli come un castello di carte da gioco. Anche quando dipinge un’ architettura Bongiovanni Radice non dipinge un monumentum aere perennius, ma una costruzione instabile, soggetta alla legge del tempo.

E infine, per scegliere uno solo tra i tanti paesaggi dell’importante stagione degli anni sessanta, soffermiamoci su Luna d’agosto e pipistrelli (1967).

Radice non accentua mai le valenze decorative, consolatorie, del colore. Un notturno come questo avrebbe potuto facilmente essere sfruttato per contrasti effettistici di blu e oro, di ocre chiare e neri profondi. Niente di simile avviene invece. La distesa collinare, pur ripresa nel suo momento di massimo rigoglio, conserva qualcosa di acre, di agro, nel senso in cui Bianciardi intitolava il proprio romanzo La vita agra, riprendendo a sua volta il titolo di un maestro della pittura come Fattori. Allo stesso modo la possibile simbologia delle immagini (il contrasto tra la chiesa, che evoca una dimensione di sacralità e di eternità, e i pipistrelli che rimandano a un’idea di morte) non è ignorata, ma attenuata, fino a diventare un’allusione priva di letterarietà, che si può anche dimenticare nel dispiegarsi della pittura.

Anche la bellezza del notturno, del resto, non vuole far dimenticare quanto di faticoso e di sofferto ci sia in natura, come in ogni aspetto della vita umana. Perché proprio questo è l’insegnamento più profondo, e più duraturo, della pittura di Radice.

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